Er zou een nieuwe vrouw uitgevonden moeten worden. En een nieuwe man. En een nieuwe familie in een nieuwe wereld. In Het verticale strand, zijn jongste roman, gaat Oscar van den Boogaard op zoek naar de nieuwe mens.
Waar zullen we beginnen? De verteller van Het verticale strand vraagt het zich ook af in de proloog die aan de roman voorafgaat. Daarin overloopt hij alvast enkele van de cruciale scènes die zullen volgen, en waarvan er een zelfs “vele jaren na afloop van deze roman” plaatsheeft. Daarmee geeft Van den Boogaard meteen aan dat hij de middelpuntvliedende krachten in zijn roman vrij spel geeft. De structuur van Het verticale strand laat zich vergelijken met een discoball – een van Van den Boogaards favoriete metaforen. Zo’n grote ronddraaiende bal, samengesteld uit talloze miniscule spiegeltjes, fragmenteert en weerspiegelt de werkelijkheid. Net zo belicht Het verticale strand onophoudelijk aspecten van het doen en denken van de talrijke personages in deze geschiedenis, die vier generaties bestrijkt. Door die fragmentarische structuur vloeien verleden en toekomst in elkaar tot een “glorieus heden”. De personages, van wie sommigen opvallende gelijkenissen vertonen, worstelen met de verstikkende invloed van familiebanden, relaties en vriendschappen, en vragen zich af hoe hun talenten en gebreken in de komende generaties zullen incarneren.
Het verticale strand begint en eindigt op het moment dat Lucy van Nispen in haar grote huis aan het Wilhelminapark in Utrecht haar vijfentachtigste verjaardag viert. Lucy is de oermoeder in Van den Boogaards roman, die meer nog dan zijn vorige een ‘vrouwenroman’ is. Centraal in Het verticale strand staan zes vrouwen: de dubbele drievuldigheid Gloria-Zoe-Brenda en Samantha-Solange-Rickie. Zij behoren tot twee verschillende generaties, maar hebben gemeen dat ze vrouwen zonder vader zijn. Van den Boogaard situeert hen nadrukkelijk in hun tijdsgewricht. De eerste drie zijn kinderen van de “oude wereld”, die niet veel verder reikt dan Parijs. De “vrijmoedige” uitstap van de drie naar de Franse hoofdstad duurt niet eens langer dan de ruimtereis die Neil Armstrong op diezelfde dag – 21 juni 1969 – maakt. Samantha, Solange en Rickie verkennen, op weg naar het trouwfeest van die laatste, de “nieuwe wereld”, waar 11 september de aanzet gaf tot de oorlog in Irak en de aanslagen in Madrid.
Van den Boogaard vernoemt al deze historische gebeurtenissen, maar hij geeft ze een extra dimensie mee waardoor hij de anekdotiek overstijgt. Begrippen als ‘oude’ en ‘nieuwe’ wereld staan bijvoorbeeld niet los van zijn haast metafysische concept van ‘de nieuwe mens’, waar hij het in zijn vorige bundel Inspiration Point voor het eerst over had. Als Gloria, Brenda en Zoe als een ‘supervrouw’ met zes benen in minirok over de Parijse boulevards lopen – het optimistische en seksueel bevrijde Parijs waar het existentialisme hoogtij viert – vraagt Gloria zich af of er “een nieuwe vrouw uitgevonden (zou) moeten worden. En een nieuwe man. En een nieuwe familie in een nieuwe wereld?” Zijzelf blijkt de rol van nieuwe vrouw niet lang te kunnen waarmaken. Zij beleeft in Parijs haar hoogtepunt: letterlijk omdat zij er op een mysterieuze manier zwanger raakt. Figuurlijk omdat haar kind haar in zekere zin het leven kost en ze net als haar moeder Lucy aan de drank raakt.
Toch wordt de indruk gewekt dat de kiem van de nieuwe mens gelegd is. In Het verticale strand gaat veel aandacht naar zowel het vrouwelijke als het mannelijke geslacht. In dat verband valt Samantha’s fascinatie voor L’origine du monde op: Gustave Courbets realistische schilderij van een vrouwelijk geslacht. Gloria heeft een haast gynaecologische interesse voor haar eigen geslacht, waaruit Rickie geboren wordt, wier leven een “mythische dimensie” heeft.
dat ze op een gegeven moment met een zaklantaarn en een spiegeltje bestudeert. Uit dat geslacht is Rickie geboren, die het spannend vond een vader te hebben “die allerlei vaders zou kunnen zijn… het gaf haar leven een mythische dimensie”. In de dromen en fantasieën die Rickie en haar vriendinnen erop nahouden over de nieuwe mens neemt de metafysica van Van den Boogaard nog concretere vormen aan. Het is hier dat je de keuze moet maken of je hem nog wil volgen of niet.
De titel Het verticale strand, wordt je tijdens het lezen herhaalde malen in herinnering gebracht. Het is een metafoor voor een verschijnsel waar moeilijk de vinger op te leggen valt: een soort delirium dat een einde stelt aan al het aardse getob en dat toegang verleent tot de echte nieuwe wereld; een staat van opperste onthechting en tegelijk ultieme openheid van het individu voor zijn omgeving.
Dergelijke momenten van individuele en collectieve onthechting komen in het verhaal geregeld voor. Niet toevallig spelen ze zich vaak af op een hoogte, want ‘verticale’ bewegingen zijn in het boek alomtegenwoordig. ‘Het verticale strand’ verwijst ook naar De Vreemdeling van Albert Camus, het boek van de Franse existentialist waarin Meursault op een Algerijns strand een Arabier vermoordt. Gloria heeft van dit boek onthouden dat het gaat over “schieten of niet schieten”, “thuisblijven of weggaan”. Maar ook over “liefde en twijfels”, terwijl zij een liefde wilde “die alle twijfels oversteeg.” Aan het einde van het boek zal Gloria, begeleid door dezelfde woorden die Camus in 1942 gebruikte, in de voetsporen treden van Meursault. Het lijkt ook een beetje op een afrekening van Van den Boogaard met Camus. Hij stelt zich niet tevreden stelt met het existentialisme en gaat voor een “superexistentialisme”.
Waar zullen we eindigen? We zouden het nog kunnen hebben over wat in dit boek te lezen staat over verdraagzaamheid, over keuzes maken, over jong zijn en oud worden, over pornografie, over Nederland en de Nederlanders. We zouden ook nog kunnen wijzen op weerkerende motieven als de kleur blauw, schuifdeuren en vensterramen, armen en benen, licht en duisternis. Of we zouden ook nog op zoek kunnen gaan naar de allegorische betekenissen van alle dromen en visioenen die in Het verticale strand voorkomen.
Van den Boogaard heeft ooit gezegd niet geïnteresseerd te zijn in het ultieme boek. Dat is deze roman ook niet, ondanks zijn ambitieuze inhoud. Het is wel een nieuw hoogtepunt in het omvangrijk en hoogstaand oeuvre van de uitgeweken Nederlander, die dringend eens een literaire prijs moet krijgen.
Zeven vrouwen bevolken ‘Het verticale strand’: moeders, dochters, kleindochters. Individuen zijn het nauwelijks: ze vloeien in elkaar over. De lezer voelt zich opgenomen in een golvende diepzee.
In 1993 publiceerde Oscar van den Boogaard (1964) de roman ‘De heerlijkheid van Julia’, een zinderende en zinnelijke roman over de extase van een vrouw. Het was zijn vierde roman en wat mij betreft een hoogtepunt. Als geen ander bleek de schrijver zich te kunnen inleven in de organische, seksuele en emotionele gewaarwordingen van een vrouw.
Ook zijn jongste roman ‘Het verticale strand’, gaat over verlangens en extases van de vrouw, ditmaal gepersonifieerd door zeven verschillende vertegenwoordigsters.
Drie generaties komen aan de beurt: de bejaarde Lucy, haar dochter Gloria en haar twee vriendinnen Brenda en Zoe, en de volgende generatie Rickie, Samantha en Solange. Ze zijn allemaal op een of andere manier met elkaar verwant dan wel innig bevriend enz e beleven ook stuk voor stuk wat ik maar plat zal noemen hun avonturen en hun relaties, maar daar gaat het in deze roman tenslotte niet om.
Van den Boogaard is er niet op uit ons een familieroman of een generatieroman voor te zetten, hij wil ons d ervaringswereld van de vrouw tonen: haar verdriet, haar obsessies, passies, levens- en doodsangsten. Niet de verfijnde psychologie van de afzonderlijke personages staat op het menu maar de elementaire kracht van het wezen dat vrouw heet en waarvan deze verschillende karakters als het ware diverse facetten belichamen, nu eens introvert, dan weer uitbundig, nu eens vrij, dan weer beklemd.
Allemaal zijn ze op zoek naar eenheid, in zichzelf en met anderen. “Solange was zich ervan bewust een geheel te zijn, niet meer afgescheiden, dat het klopte, eindelijk klopte, dit was wat ze altijd had vermoed, precies dit.”
Ergens in zijn roman trekt Van den Boogaard een ironische vergelijking met de Franse cartoonserie ‘Barbapapa’, de elastische wezentjes die allerlei gedaantes kunnen aannemen en als vloeistof in elkaar kunnen overgaan. Zo is het ook hier: de personages vloeien gedurig in elkaar over, letterlijk omdat ze met elkaar vrijen, maar ook geestelijk omdat ze almaar met elkaar bezig zijn en soms als het ware incarneren,: Samantha na haar dood in Solange, Gloria in het jongetje Allard: Van den Boogaard beschrijft de mens als bezield plasma en de wereld als een soort strand waarop alles zich vermengt.
Zijn proza is navenant oceanisch en extatisch, het bruist en pulseert meer dan dat het een verhaal vertelt en ergens heen leidt. Dat je als lezer soms de draad kwijtraakt tussen al die zoekende, lijdende en genietende zielen is een prijs die betaald moet worden, en misschien zelfs in zekere zin de bedoeling van de schrijver. Niet toevallig begint hij zijn boek met de vraag met welke van zijn vrouwen hij eens zal beginnen.
Hoewel van den Boogaard in de persoon van de alcoholistische Gloria de ondergang van de zogenaamde ‘vrije’ generatie van de jaren zeventig schildert, is zijn werk zelf wel degelijk beïnvloed door die generatie van het vrije leven en de vrije liefde. Hij vraagt niet naar de orde in de wereld maar naar de essentie van emoties en zintuiglijke gewaarwordingen; in het karakteristieke volgende fragment bijvoorbeeld:
‘Waar situeert zich de opwinding, waar maakt die zich van het lichaam los, van welke steiger vertrekt zij? Situeert de opwinding zich in de opwinding zelf, in het vermogen opgewonden te raken? Dat iets dat zonder enige reden tot vervulling kan leiden. iets wat aangesloten is op een nadere wereld, een toegang, iets waar dat aangespoelde weekdier aan herinnert. Is opwinding een herinnering aan een wereld of een visioen, een toekomstbeeld? Is dat wat ze hier voor zich ziet liggen? Een gekantelde wereld die schipbreuk lijkt te lijden als een schip dat nog even omhoogkomt voordat het naar de diepte der zeeën zinkt.”
Je kunt je overigens wel afvragen of Van den Boogaards opvattingen over de vrouwelijke sensibiliteit en extase wel helemaal aansluiten bij het beeld van de moderne, geëmancipeerde vrouw. In zeker opzicht schildert hij haar immers vooral als een intuïtief, gevoelig, seksueel wezen en niet als het weerbare, praktische, zelfstandige icoon van tegenwoordig. Zijn vrouwen lijken om zo te zeggen meer op Couperus’ Eline Vere en van Eedens Hedwig dan op minister Rita Verdonk of Sylvia Toth: wezens als deze laatsten lijken in de empathische wereld van Van den Boogaard nauwelijks bestaanbaar.
Maar de vraag naar de status van Van den Boogaards vrouwbeeld is alleen maar sosiologisch relevant; literair gesproken doet het er niet toe. Net zomin ik me bij Bernini’s beroemde beeld ‘extase van de heilige Teresia’ afvraag of heiligen zich in werkelijkheid wel zo orgastisch toonden. De schrijver schrijft per slot van rekening geen sociocultureel tractaat; zijn boek gaat over geest en lichaam en is daarmee veeleer spiritueel van karakter.
‘Het verticale strand’ is niet maar een toevallige roman waarin Van den Boogaard eens wat experimenteert met het verschijnsel vrouwelijke ziel; het boek past ook zelf weer organisch in het hele oeuvre van deze schrijver die als geen ander in de Nederlandse literatuur op zoek lijkt naar wezenlijke levenskrachten, naar eenheid, en naar de biologische en psychologische leefregels van voorkeur en uitsluiting.
Romans zijn bij hem geen vertellingen maar organismen. Je moet je er als lezer wel even op instellen, maar wie kopje onder durft te gaan in zijn mysterieuze en sensitieve verbeelding, belandt in een wonderlijke diepzee waar kritische, analytische geluiden niet goed meer doordringen. In dit boek voelt dat als een regelrechte opluchting.
Oscar van den Boogaard (1964) is een bijzonder vitale schrijver. Op de achterkant van het persoonlijke boek Sensaties, uit 2000, staat dat het ‘een zeldzaam intense en bruisende lofzang op het bestaan’ is. Dat intense en bruisende geldt eigenlijk voor al zijn boeken. Dat betekent niet dat het er bij Van den Boogaard altijd even onbezorgd en vrolijk aan toe gaat. Een wrang hoogtepunt in zijn oeuvre wordt gevormd door de roman Liefdesdood (1999), een boek dat gaat over de dood van een kind. Onbeleefd gezegd: de grote, damesachtige thema’s gaat hij in zijn werk niet uit de weg.
Op de flap van zijn nieuwste en nu net verschenen roman Het verticale strand is een aanprijzing van Margriet de moor opgenomen: ‘Dat een jongeman de verlangens van een vrouw zo goed onder woorden kan brengen is een wonder.’ En het boek gaat ook nog eens over drie generaties vrouwen. Maar het zou volledig onterecht zijn Van den Boogaard in de hoek te drukken van de Margrieten de Moor en Mariannes Frederiksson (u weet wel, de schrijfster van Anna, Hanna en Johanna; de titel zelf klinkt al als een melige grap) van onze tijd. Oscar van den Boogaard is daarvoor een veel te groot stilist.
Het Verticale Strand begint wel enigszins aanstellerig: ‘We zouden kunnen beginnen met de jonge vrouw die over een weg reed die telkes smaller werd, zo smal dat ze uit haar auto moest stappen, ze liep verder, de auto plat opgevouwen als een koffertje in haar hand.’ Je zou ook kunnen beginnen met schrijven zonder te suggereren waarmee je allemaal zou kunnen beginnen. Maar goed, eenmaal scherp gefocust komt Van den Boogaard los: ‘Beginnen zij deze roman met de kleine gestalte voor het raam op de eerste verdieping van het grote huis aan het Wilhelminapark in Utrecht.’ Deze kleine egstalte is Lucy van Nispen, en de drie generaties vrouwen waarom het gaat, bestaat verder uit haar dochter Gloria en haar kleindochter Rickie, plus alles wat daar aan vriendinnen en overleden vriendinnen en mannen, ex-mannen en overleden mannen omheen hangt.
Van den Boogaard vertelt zijn verhaal niet chronologisch, nee, hij hanteert een dynamische stijl die hem in staat stelt soepel heen en weer te springen in de tijd, tussen grofweg 1969 en 2005, waarbij hij ook nog een paar futuristische uitstapjes maakt – al dan niet in het hoofd van een van zijn personages – naar het jaar 2025.
deze dynamiek levert fraaie staaltjes op: drie vrouwen zitten in een auto, de zon doet het asfalt trillen en ‘in die trillingen verschenen drie vrouwen die hen tegemoet reden, in het licht, de woestijn, over een rechte weg die telkens smaller werd naar het einde toe, eindigde in een punt die misschien het begin was van weer een nadere wereld’ – enzovoort, verhalen en tijdslagen beginnen op een sciencefictionachtige manier door elkaar te lopen, want wie zijn die drie vrouwen die die drie andere vrouwen tegemoet rijden en wat hebben ze met elkaar te maken (en in welke tijd)?
dat procédé, als ik het zo mag noemen, hanteert Van den Boogaard meesterlijk. Zoals hij ook overtuigend grote aan kleine gebeurtenissen koppelt. De eerste stappen van een mens op de maan combineert hij bijvoorbeeld met de stappen van een man die enigszins in de war door een voor hem toch verder heel bekend park loopt: ‘Hij drentelde weg, alleen door het park, tussen de struiken, de meidoorns, de hortensia’s, op weg naar de meisjes voor de televisie, terwijl ergens eens astronaut een stap op de maan wilde zetten, zijn stappen door het park waren al even onvanzelfsprekend en buitenaards.’ U heeft dit al gezien: van den Boogaard doet dit alles in lange, meanderende zinnen. Eigenlijk zijn het korte zinnen, die niet door een punt maar door een komma van elkaar worden gescheiden. Het levert hoe dan ook een fascinerend ritme op.
Dat is, geloof ik, wat ik aan deze roman vooral zo goed vind: het ritme. Ik zou er heel veel uit willen citeren, maar de kracht ervan onderga je toch vooral als je dit boek van het begin tot eind leest, dan word je meegenomen, dan ga je er helemaal in op. De verhalen die Van den Boogaard vertelt, of beter gezegd: door een alwetende verteller laat vertellen (die voor de verandering eens niet irritant is), zijn fascinerend genoeg – maar deze keer gaat het, zoals dat toch eigenlijk ook hoort, vooral om de stijl waarin alles is opgeschreven. Van den Boogaard brengt literatuur al met al terug tot de kern, tot waar het om gaat.
Petje af.
Ik kom er niet aan toe te vertellen waar de roman precies over gaat, merk ik, maar neem van mij aan: aan dit boek heeft u geen miskoop. Laat uw wereld vergroten door Oscar van den Boogaard.
Oscar van den Boogaard is niet bang van grote thema’s. Zijn hele oeuvre
staat in het teken van liefde en dood. Ook in zijn jongste roman, Een bed vol
schuim, wijdt hij zich vol overgave aan het oerverhaal van de liefde: het aantrekken
en afstoten, de teloorgang, het opflakkeren van de passie. Van den Boogaard
balanceert op de rand tussen liefde en schuim, tussen kunst en kitsch, maar
stort nergens naar beneden.
Wat valt er nog te zeggen over de liefde? Niets. Alles. Niets, omdat alles over
de liefde al lijkt te zijn gezegd. Bijna geen roman bestaat zonder het tere
weefsel van het verhaal van de liefde, en er is geen dichter die zijn pen niet
mijmerend heeft gebroken, of aan de voeten van Venus in onmachtig stamelen is
blijven steken. ‘O ja, ik hou van je,’ prevelde Herman Gorter in
een van zijn beroemde sensitieve verzen, ‘ik hou zoo vrees’lijk
van je, ik wou het helemaal zeggen – maar ik kan het toch niet zeggen.’
Alles, omdat de liefde is als het leven: zij is zo alom aanwezig dat je als
schrijver moeilijk niet over de liefde kunt schrijven. Het gaat er louter om
op welke manier, en in wat voor stijl.
Oscar van den Boogaard heeft er nooit tegenop gezien om in zijn werk de grote
romantische thema’s bij de horens te vatten. Zijn oeuvre staat in het
teken van de liefde en de dood. In zijn vorige roman, Liefdesdood, beschreef
hij de dood van Veertje, een meisje van acht, en het verterende verdriet dat
er het gevolg van is. De ouders van Veertje dalen af in de diepste krochten
van hun gevoel, en staan stijf van verwijten, schuld en pijn: ‘De zon
staat stil, de natuur staat stil, de schaduwen zijn verdwenen.’
In de roman De heerlijkheid van Julia daarentegen bezong Van den Boogaard de
liefde uit alle macht. In een explosie van opwinding, een overdosis extase liet
hij Julia, de heldin van de roman, opgaan in haar erotische verlangens. Opmerkelijk
genoeg werden haar verlangens nog het best vervuld door Omer, een bejaarde boer
uit het Pajottenland. ‘Hier in de oorsprong wilde ze blijven,’ denkt
Julia, ‘bevrijd van beelden, zonder weten, kennen, bezitten. Hij moest
over haar beschikken. Want waar Omer was, daar mocht niets zijn. Want hij werd
niet gekend tenzij met niets. Afgrond in afgrond, duisternis in duisternis,
niet in niet, dit was het licht, de volledige vervulling.’
De volledige vervulling van de liefde, daarnaar verlangen ook de man en de vrouw,
de twee naamloze geliefden uit Van den Boogaards nieuwste, kleine roman Een
bed vol schuim. Toch is hun verlangen niet ongecompliceerd. Zoals dat gaat in
de liefde, willen zij na een tijdje tegelijk samen en onafhankelijk zijn. Vooral
hij wil niet ‘vervloeien’ met haar, maar op een afstand blijven
om haar te kunnen bestuderen, zien dat zij anders is, en zijn eenzaamheid met
haar delen. ‘De woorden waarover hij nadenkt: Hechten. Gehechtheid. Onthechten.
Ontechtheid.’ Zij kan zijn streven naar onafhankelijkheid maar nauwelijks
verdragen, en dwingt hem op de eerste bladzijden van de roman om te kiezen tussen
alles en niets, om desnoods dan maar te zeggen: ‘Het is voorbij.’
Net als in De heerlijkheid van Julia is de beschrijving van de liefde, de teloorgang,
het afscheid, het aantrekken en afstoten, het opflakkeren van de oude vlam en
het onvermijdelijke besluit om toch maar te blijven, volstrekt onironisch. Bij
Van den Boogaard geen spoortje van de platte, zogenaamd humoristisch-realistische
beschrijvingen van zijn generatiegenoten van nix. Nee, de schrijver wijdt zich
met absolute en tedere overgave aan ‘het oceanische verlangen’,
zoals hij dat in zijn roman Bruno’s optimisme noemde. Aan het oerverhaal
van de twee gelieven, die elkander zo liefhadden.
In Van den Boogaard steekt ook helemaal niets van het cynisme van de postmodernisten.
Toegegeven: hij deelt met hen de lust tot citeren. Een bed vol schuim bruist
van de verwijzingen naar hemelsbreed van elkaar verschillende voorgangers als
Goethe, Douglas Coupland en Morrisey, de zanger en tekstschrijver van de melancholische
band The Smiths. Maar de verwijzingen worden niet gemaakt met een vette knipoog.
Integendeel: de literatuur, maar ook de dingen, de bank waarop zij zitten, het
kleed op de vloer waarop zij liggen, het huis, de straat – kortom de wereld
stroomt de roman binnen via de verliefde, naïef opengesperde ogen van de
twee hoofdpersonen. En krijgt daardoor een frisse dimensie.
De schrijver is zich natuurlijk bewust van de naïviteit van zijn personages.
Sterker nog: het is de voorwaarde geweest om zijn verhaal te vertellen. De gebeurtenissen
zelf zijn in één regel samen te vatten: de twee geliefden ontmoeten
elkaar, dreigen haast te versmelten, gaan toch uit elkaar, en komen bij elkaar
terug. Dat is het. Van den Boogaard zal de woorden van Schopenhauer ter harte
hebben genomen: ‘Die boeken zijn het mooiste waarin niets gebeurt.’
In Een bed vol schuim staat er: ‘Niets is een garantie voor iets.’
Het gaat Van den Boogaard om de pure en exacte beschrijving van de subtiele
gemoedsveranderingen en stemmingen die de liefde bepalen. Exact wil in dit geval
niet zeggen: droog en zakelijk. Niet alleen in zijn onderwerpskeuze is Van den
Boogaard een romanticus, ook in zijn stijl. In een gedreven, poëtische
stijl draait hij het perspectief op zijn geliefden om en om, ook binnen de zin:
‘De liefde van hen is onaantastbaar, de tijd stroomt erlangs zonder er
grip op te krijgen, en hij weet dat verdomd goed, maar hij verdringt het.’
In de roman wellen de gedachten, woorden, en emoties als schuim, als zeepbellen
die – pats! – uit elkaar spatten, maar toch telkens opnieuw weer
ontstaan, een nieuwe kleur aannemen. Van den Boogaard zoekt steeds nieuwe vormen
om de liefde in woorden te vangen. Hij schrijft zinnen van een aantal bladzijden
zonder punt, en put zich uit in herhalingen, tegenstellingen (‘ze was
gelukkig, ze was ongelukkig’), tautologieën (‘een mooie zonsopgang
is een mooie zonsopgang’) en lange, meanderende dialogen:
‘Het is dus voorbij.’
‘Ik weet het niet.’
‘Je weet het wel.’
‘Ik kan het niet zeggen.’
‘Het is voorbij, hè?’
‘Wat betekent het als ik zeg dat het voorbij is?’
‘Een besluit.’
‘Het zijn maar woorden.’
‘Zeg het, lafaard.’
De flamboyante alinea’s van Van den Boogaard zijn niet zelden raadselachtig.
Meestal is dat gewenst. De schrijver verwerkt graag raadsels in zijn tekst,
speelt met de lezer. De titel van de roman is er een goed voorbeeld van. Een
bed vol schuim komt nergens voor. Maar de mannelijke hoofdpersoon leest op de
wc van café des Arts tegenover het station wel de volgende regel op de
muur: ‘een mespuntje Omo tussen penis en pruim geeft een nacht vol liefde
en.’
De rest laat zich raden.
Soms is die raadselachtigheid – hoezeer die ook past bij de diffuse emotionele
staat die verliefdheid heet – het gevolg van de grilligheid van de schrijver.
Hij is hier en daar lastig te volgen, hij maakt curieuze associatieve sprongen
en balanceert in zijn extatische passages af en toe op de afgrond van de kitsch.
Liefde en schuim – je moet maar durven. Toch stort Van den Boogaard nergens
naar beneden. Grilligheid kan de schrijver wellicht worden verweten, maar niet
zijn absolute inzet. Hij durft tot het uiterste te gaan. In een tijd van ‘waar
gebeurd’ en vuistdikke romans als hapklare brokken stemt Van den Boogaard
je tot denken, en weet hij je met zijn stijl te verbazen.
Een bed vol schuim, 142 bladzijden, is voor Oscar van den Boogaard wat Candide
was voor Voltaire: een kleine, intieme ode aan de liefdevolle verwondering.
Oscar van den Boogaard heeft een nieuwe uitgever. Dat is nieuws. Niet zulk
groot nieuws als de terugkeer van Jari Litmanen bij Ajax, maar toch, gezien
de paperassen die de Arbeiderspers bij de drukproeven heeft gevoegd, roffelt
men flink op de tamtam: een persbericht met opsommingen van alle nominaties
die de boeken van hun nieuwe auteur ten deel vielen, de vele vertalingen van
het werk, een biografie, een bibliografie, wat de pers te melden had, waar zijn
toneelstukken nu gespeeld worden, en een heus interview in het Duits.
Van den Boogaard heeft al die gebakken lucht niet nodig, zijn werk is bijzonder
genoeg om op eigen kracht aandacht op te eisen. Niet dat zijn onderwerpen zo
bijzonder zijn: hij debuteerde met de roman ‘Dentz’, een verhaal
over een zoon die het ouderlijk huis verlaat. Vervolgens schreef hij ‘Fremdkörper’
een driehoeksverhouding waarin de spanning te hoog oploopt, en nu, in ‘Een
bed vol schuim’ draait het om een gewone, in het slop geraakte heteroseksuele
relatie: ‘Ze hadden het in andermans levens zien gebeuren, zelfs van dichtbij,
maar op een dag overkwam het hun.’
Op die dag was hun relatie voorbij. En ietwat vereenvoudigd gesteld is die dag
het begin van deze roman. Wat gebeurt er na de constatering dat ze de laatste
jaren steeds minder in elkaars armen hadden gelegen? Dat ze nog wel van elkaar
houden, maar… veel clichématiger kan de inhoud van een roman nauwelijks
zijn, en toch heb je tijdens het lezen geen ogenblik het gevoel bij iets obligaats
te worden betrokken.
Vanaf het eerste moment is het liefdesdrama van dit paar belangwekkend, ookal
vindt zo’n drama in bijna elk leven plaats. Juist daarom, zou ik willen
zeggen, zijn de geliefden geanonimiseerd tot een ‘hij’ en een ‘zij’.
Maar de tegenwerping is te snel gemaakt: in de boeketreeks zijn gebeurtenissen
ook uit het leven gegegrepen, maar lezing daarvan is geen groot avontuur.
Belangrijk verschil tussen een stuiverroman en ‘Een bed vol schuim’
is dat Van den Boogaard weinig vertelt over gebeurtenissen die vooraf zijn gegaan
aan de beslissing uit elkaar te gaan. Er vond geen overspel plaats, er zijn
geen uiterlijke omstandigheden aan te wijzen die dit drama hadden kunnen voorspellen.
Integendeel: ‘Een maand voor hun scheiding krijgen de gliefden bezoek
van hun twee beste vrienden. Deze willen hun iets vertellen.
Ze gaan niet trouwen.
Er is geen baby op komst.
Ze hebben geen verhuisplannen.
Ze hebben besloten dat ze uit elkaar gaan.
Een scheiding.
De geliefden willen het niet geloven.
Het zijn hun voorbeelden, al tien jaar samen, als zij niet bij elkaar blijven,
wie kunnen het dan wel?’
Een hilarisch citaat, herkenbaar voor bijna iedereen die wel eens aanwezig is
geweest bij zo’n gesprek, dat beheerst wordt door verbazing, angst en
twijfel. Want vooral die twijfel spreekt uit het slot: ‘Wie kunnen het
dan wel?’
De geliefden niet. Ook hun wordt de twijfel te machtig, ze besluiten uit elkaar
te gaan: ‘terwijl hij de deur achter zich dichttrok spoelde zij de haartjes
weg in bad. Het was ongelooflijk. Bij hun eerste ontmoeting, jaren geleden,
kenden ze elkaar heel erg goed, het was eigenlijk herkennen. Ze dachten dat
ze voor elkaar gemaakt waren, daarna moesten ze elkaar minder goed leren kennen.
Ze werden in de loop der jaren vreemden voor elkaar, ze moesten elkaar voortaan
niet meer kennen. Ontkennen.’
Over de moeilijkheid, en onmogelijkheid een geliefde te ontkennen gaat ‘Een
bed vol schuim’. En over de angsten, onzekerheden, twijfels die een dergelijke
scheiding teweegbrengt. Het opmerkelijkste zie je die terug in de grote hoeveelheid
wijsheden die de geliefden rondstrooien, alsof ze zelf niets zinnigs te zeggen
hebben. Dat is ergerniswekkend, totdat je beseft dat iemand die een onbegrijpelijke
gebeurtenis moet zien te vatten uit alle macht om zich heen grijpt, overal grip
zoekt, op wijsheden hoopt die een tipje van de verwarrende sluier oplicht die
over hen heen is gevallen. Dat ze de wijsheden niet bij zichzelf zoeken, is
begrijpelijk: de geliefden waren juist zelf de oorzaak van de onbegrijpelijke
gebeurtenis.
Deze zoektocht maakt van een clichématige gebeurtenis een existentiële
roman. Wie daartoe in staat is, heeft bewonderenswaardig werk geleverd.
Oscar van den Boogaard gebruikte zijn eerste theatertekst als basis voor een
roman. Daarin zit hij dichter dan ooit op zijn personages. Soms denk je dat
je meer werkelijkheid aan het lezen bent dan literatuur, zo geloofwaardig en
exact blijkt dit relaas van een liefde tussen twee mensen die voorbij is en
toch voortleeft.
In het begin was er een toneelstuk ‘Lucia smelt’. Elke opvoering
ervan drukte de toeschouwer letterlijk en figuurlijk met de neus op het spel.
Er viel niet te ontkomen aan de emoties die de twee personages elkaar in het
gezicht slingerden. De acteurs speelden twee vroegere geliefden die, enkele
maanden na hun breuk, met krakkemikkige woorden de bres tussen hen proberen
te dichten. Hun scheiding heeft die bres geslagen. Alleen dat al. Tussen hen
was er toch nooit een grens? Zij zouden toch één zijn tot het
einde der tijden? Hadden ze dat niet aan elkaar beloofd? De toeschouwers van
het stuk zaten heel dicht op de scène. Dat gaf aan de opvoering een vreemdsoortige
intimiteit, medeplichtigheid zelfs. ‘Lucia smelt’, in een opvoering
van Stan, was vorig jaar een heel aangrijpende afsluiter van het toneelseizoen.
Oscar van den Boogaard had voor ‘Lucia smelt’ steeds romans gepubliceerd,
en een bundel notities over de diepzinnigheid van een bestaan aan de oppervlakte
der dingen. Sinds ‘Lucia smelt’ schreef hij nog drie toneelstukken.
En nu heeft Van den Boogaard dat eerste stuk, samengevoegd met verspreide stukken,
tot een roman omgewerkt. Deze nieuwe vorm brengt de inhoud ook echt iets bij.
‘Een bed vol schuim’ draait nog steeds rond twee gewezen geliefden,
zes maanden nadat ze uit elkaar gingen. In ‘Lucia smelt’ was alles
aan dialogen gebonden, en dus beperkt tot wat de man en de vrouw elkaar wilden
zeggen. ‘Een bed vol schuim’ plaatst daar de interne monologen naast.
Je zit als lezer van het boek nog meer dan als toeschouwer van het stuk dicht
op hun eenzaamheid.
De roman begint als een wrang sprookje, alsof hij meteen duidelijk maakt hoe
onecht een scheiding voor de geliefden voelt omdat alles zo anders geworden
is dan het voorheen was: ‘Ze hadden het in andermans levens zien gebeuren,
zelfs van dichtbij, maar op een dag overkwam het hun.’ De man bezoekt
net als in het toneelstuk zijn vroegere vrouw in het appartment waar zij is
blijven wonen. Zij heeft geen nieuwe vriend, en mist hem nog elke dag. Hij heeft
wel een nieuwe vriendin, en mist haar nog elke dag.
De geliefden slapen al maanden in een ander bed maar zijn nog steeds aan elkaar
gebonden. Hij moet nog zijn handtekening zetten om de telefoonrekening op haar
naam te zetten, zij leent hem haar kalender zodat hij weer de verjaardagen van
zijn vrienden kent. Allebei zoeken ze naar een waarom en een hoe. Allebei komen
ze met hun gepieker en gepraat geen stap verder, ‘dit denken leidde tot
niets’.
De twee wisselen woorden uit om nieuwe posities te bepalen. Het vertrouwde is
nog steeds vertrouwd, en dat is vreemd. Maar er zijn ook ineens verschillen
gegroeid, en dat is zo mogelijk nog vreemder. Ze waren vroeger altijd al anders,
en toch was het evident dat ze samen waren. ‘Hij heeft veel bevestiging
nodig in zijn leven. Hij is onzeker, ijdel, maar ook nieuwsgierig, open, hij
maakt met iedereen contact. Zij zou zich zonder hem afsluiten van de wereld,
vereenzamen.’ Zo ligt meteen de tragiek van hun gevoelens aan de oppervlakte.
Oscar van den Boogaard heeft ernaar gestreefd in die bovenste laag der dingen
die complexiteit te vinden die een ander slechts vele lagen dieper zoekt. Soms
levert dat boeken vol frivoliteit op, hier is het een hard oppervlak, van zijn
gladde evidenties ontdaan. De tragiek blijkt niet verborgen maar angstaanjagend
aanraakbaar.
‘Een bed vol schuim’ is emotioneel een bikkelharde roman. Je voelt
je soms onthutsend dichtbij de geliefden. Van den Boogaard zit zijn personages
niet op de huid, hij is onder hun huid gekropen en met zijn twee personages
versmolten. Ik ken niet veel andere recente boeken waarvan de herkenbaarheid,
of beter gezegd de geloofwaardigheid je zo duidelijk wordt. Eigenlijk ken ik
er nog wel een, het heette ‘Liefdesdood’ en het was Van den Boogaards
vorige roman.
Dat die herkenbaarheid zo aan de oppervlakte van de roman ligt en toch los staat
van elke vorm van geprefabriceerde emotionaliteit is de grootste verdienste
van ‘Een bed vol schuim’. Van den Boogaard zoekt op deze manier
naar een andersoortige vorm van sensitiviteit. Zoals hij zich in ‘Sensaties’
al concentreerde op de complexiteit die schuilt in het direct zichtbare (die
misschien wel ontspruit uit zijn interesse voor hedendaagse beeldende kunst,
mode en design, of is het net omgekeerd?), zo heft hij ook in deze roman de
tegenstelling tussen oppervlakte en diepere betekenis op. Emoties liggen hier
meteen aan de oppervlakte, maar dat maakt die emoties niet beter leesbaar, laat
staan meer handelbaar. En ‘Een bed vol schuim’ niet minder complex.
Het jonge oeuvre van Oscar van den Boogaard wordt meer en meer afgelijnd als
een zoektocht naar de rationele dimensie van sensualiteit, met een dieptemeter
de oppervlakte in. Uit zijn schrijven spreekt een nieuwerwetse dandy, verschrikt
van en verslaafd aan het leven zoals het is, en zeker niet het leven zoals het
zou moeten zijn. Vanuit dat perspectief is ‘Een bed vol schuim’
een veel poëticalere plaatsbepaling dan je op het eerste gezicht zou vermoeden.
Hij tekent voor zijn literatuur een nieuw domein uit, dat van de letterlijke
tegenwoordigheid van geest en gevoel, de universaliteit van het hier, de eeuwigheidswaarde
van het nu.
Ondanks mijn fascinatie voor die nieuwerwetse zoektocht zitten er in ‘Een
bed vol schum’ ook passages waarop ik afhaak. Vooral in de tweede helft
van het boek worden de gedachten iets te anekdotisch (‘een liefbuikje
denkt ze, maar het is mijn buikje niet meer’), en de evocatie van het
gevoel iets te gezocht. De ontroerende slotscène maakt dan veel goed.
De voortdurende these en antithese van hun gevoelens (‘de kracht van de
liefde of de kracht van het verdriet, hij kon die twee niet ontwarren’)
fixeert Oscar van den Boogaard in een heel ontroerend beeld van twee mensen
die onafscheidelijk veraf zijn van elkaar. Met haar honderden pagina’s
proza over verloren liefde kan Connie Palmen van zo veel poëtische kracht
aleen maar dromen. Op dergelijke momenten is Oscar van den Boogaard een van
de fascinerendste schrijvers in dit taalgebied. Hij heeft een dramatisch talent
dat de werkelijkheid tot verbeelding dwingt, en de verbeelding tot werkelijkheid.
Om de uitreiking van De Gouden Uil 1995 een nog feestelijker karakter te geven,
was bedacht dat voor ieder genomineerd boek een pleidooi gehouden zou worden
door een min of meer illustere figuur. Ik kan me van de redenaars – het
evenement werd op de televisie uitgezonden – alleen actrice Sylvia Kristel
herinneren. Zij stak een gloedvolle liefdesverklaring af aan het adres van De
heerlijkheid van Julia, destijds Oscar van den Boogaards vierde roman. Met haar
verschijning, type breekbare schoonheid, en haar woorden, de exaltatie permanent
op de loer, was ze de perfecte belichaming van Van den Boogaards literaire universum.
Zijn proza is immers een bijzondere mengeling van sereniteit en uitbundigheid,
altijd balancerend op het randje van te veel of te weinig. De heftige gemoedsstemming
die uit zijn werk spreekt, lijkt ontstegen aan het hier en nu en heeft iets
negentiende-eeuws. Tegelijkertijd is de door hem beschreven wereld uiterst modern,
en zijn zijn personages jong, en om een typisch twintigste-eeuwse term te gebruiken,
hip. Verlies, verraad en liefde vormen zijn thematiek en van deze drie de liefde
het meest, zoals hij andermaal in Liefdesdood (1999) liet zien.
Kristels optreden mocht trouwens niet baten, want De Gouden Uil kreeg Van den
Boogaard niet, evenmin als hij, wederom genomineerd, de Generale Bank Literatuurprijs
in 1999 kreeg. Waar dat aan ligt? Misschien mede aan het feit dat aan Van den
Boogaard verwante schrijvers eerder in Frankrijk en België moeten worden
gezocht dan in Engeland of Nederland. Het is niet toevallig dat in zijn nieuwe
roman Marguerite Duras wordt gelezen. Wie leest er nu nog Duras? Denkt bij de
aanschaf van meubelen aan de films van Antonioni?
Trendy dertigers, zo doet de schrijver ons geloven in Een bed vol schuim. Zij
leest La Douleur, hij Le Marin de Gibraltar. ‘Samen Duras lezen. Niet
alleen zijn.’ Ze hebben hun appartement ingericht met design-spullen van
de jaren zestig en zeventig. ‘Uit de tijd van de beste films van Antonioni.’
Tegelijkertijd zijn ze bij de tijd als geen anderen. Zij draagt een rokje van
Veronique Branquinho, hij suède laarzen van vierhonderd euro. ‘Ze
hadden elkaar nodig, want niemand anders zou ooit begrijpen waarom het licht
zo mooi was, waarom die lamp bij die tafel hoorde, waarom een woord op een bepaalde
manier moest worden uitgesproken, niemand.’ Ze zouden voor altijd aan
elkaar verklonken zijn, maar komen op een dag tot de conclusie dat hun liefde
over is.
Een bed vol schuim is een gewaagde roman, omdat de schrijver niet verbloemt
een reeds vele malen vertelde geschiedenis te vertellen. Natuurlijk is het altijd
de kunst om clichés een nieuw leven in te blazen, maar Van den Boogaard
doet dat hier door ze onverschrokken uit te vergroten. Het is alsof hij zich
heeft teruggetrokken op de vierkante millimeter van een liefdesbiotoop, en heeft
geschraapt en gepeld tot hij alleen nog maar naakte waarheden overhield. Dat
hij desondanks geen materiaal aanlevert voor een Succesagenda heeft alles te
maken met de vorm waarin hij de clichés opdist.
Er is geen verhaal, de persoanges hebben geen naam, geen bezigheden, geen omgeving.
Er is alleen maar een zij en een hij, in een appartement dat ergens hoog in
een stad overal in Europa kan zijn. Muziek – The Smiths, Björk, Bach
– is er om hun gemoedstoestand te spiegelen; kunst – een tentoonstelling
van schilderijen in een galerie – om hun de waarheid in het gezicht te
slingeren. ‘We only really value a relationship when it survives our best
attempts to destroy it.’
De teksten op die schilderijen echoën de obsessieve gedachten van de geliefden,
alleen maar cirkelend om zichzelf en elkaar, net als het verhaal van Ballard
dat doet, en de Tao van de wijsheid, en een bezoekje van vrienden die hun scheiding
aankondigen. ‘De geliefden willen het niet geloven. Het zijn hun voorbeelden,
al tien jaar samen, als zij niet bij elkaar kunnen blijven, wie kunnen het dan
wel?’
In korte scènes verkent Van den Boogaard alle pijnlijkheden die verbonden
zijn met het afscheid nemen van een liefde. Niet van begin tot eind, maar losjes
verspringend naar de verschillende stadia in een liefdesrelatie. Van de ontgoocheling
– ‘Hoe kan het ooit tussen ons voorbij zijn, we houden van elkaar’
– naar wat het ooit was – ‘Als we met anderen waren daalden
we af naar de mensheid, maar als we alleen waren schoten we weer omhoog naar
onze eenzame bergtop’ – en weer terug. ‘Ik zei dat ik van
jou hield en jij dat je van mij hield, zo gaven we elkaar allebei wat we nodig
hadden, dat was de stilzwijgende afspraak.’
Even losjes wisselt Van den Boogaard af tussen innerlijke bespiegelingen, situatiebeschrijvingen
en dialogen. Hoogdravendheid noch banaliteit krijgt hierdoor de overhand, maar
ze houden elkaar in een fragiel evenwicht, hoe bekend de ingrediënten ook
zijn.
‘Jij kunt dat, hè, zeggen dat je niet meer wilt, jij bent glashard.’
‘Jij zegt helemaal niets, op een dag doe je gewoon niet meer open, dat
is nog veel gruwelijker, je laat de ander conclusies trekken.’
Een bed vol schuim laat zich lezen als een langgerekte litanie, een requiem
voor een liefdesrelatie. Omdat Van den Boogaards geliefden weigeren te geloven
in het woord ‘ex-geliefde’ – ‘iemand is een geliefde
of niet’ – is het bovenal een ontroerende vorm van verzet tegen
het voorbijgaan der dingen. Sylvia Kristel mag haar feestkleding weer uit de
kast trekken.
Volgens enkele betrouwbare bronnen in een oude Flair moeten vrouwen opletten
als hun man te veel in de buurt van zijn ex-lief komt. Er zou veel kans bestaan
dat de ex dan snel niet meer zo ex is. Volgens Oscar van den Boogaard, of toch
volgens het vrouwelijke hoofdpersonage in zijn nieuwe roman Een bed vol schuim,
bestaan ex-geliefden zelfs helemaal niet. ‘Het is niet omdat je zegt dat
het voorbij is dat het daarom voorbij is’, denkt ze op de avond dat haar
vriend – die haar enkele maanden eerder verlaten heeft – voor het
eerst weer in haar appartement op bezoek komt.
Een bed vol schuim is een bewerking van Van den Boogaards toneeldebuut Lucia
smelt, dat hetzelfde uitganspunt heeft. De scènes van een scheiding die
zowel in het stuk als in de roman neergeschreven zijn, komen iedereen die ooit
de gruwelijke en uitputtende verantwoordelijkheid heeft genomen om het einde
van een relatie op een menselijke manier mee te delen aan zijn of haar geliefde,
vertrouwd voor. De autobiografie kan hier niet ver weg zijn, het lijkt bijna
alsof de auteur na persoonlijke ervaringen onmiddellijk naar zijn computer gehold
is. Dat is een oneerbiedige gedachte. Maar bij ons weten heeft niemand ooit
eerder de mentale chaos en de machteloosheid die een Liefdesdood teweegbrengt
zo helder en ongekunsteld op papier gezet. Volgens recensent Jeroen Overstijns
is de kunst van Van den Boogaard, om de ‘oppervlakte’, het ‘zichtbare’,
in zijn romans zowel erg herkenbaar als complex te maken en in verband te brengen
met zijn interesse voor beeldende kunst, mode en design. Een interessante stelling,
zeker omdat uiterlijkheden in deze roman zo’n belangrijke rol spelen.
En als ze klopt, belooft dat ook een en ander voor Van den Boogaards verdere
carrière als toneelschrijver. Bij hem is ‘truth a picture’.
De man die zich voortbeweegt (zich uitstrekt op de bank, een cd opzet…)
door het appartement waarin hij zich nog thuis voelt, maar niet meer thuishoort.
De twee personages zeggen gedegoûteerd te zijn en van elkaar te walgen,
maar zich tegelijk op aanrakingen en lieve woordjes laten betrappen. Het uitwisselen
van banale nieuwtjes (dat hun blijvende interesse voor elkaar illustreert) en
het afhandelen van enkele onbetaalde gezamenlijke rekeningen (dat hun definitieve
scheiding moet vergemakkelijken) temidden van wanhopige verwijten, liefdesverklaringen,
leugens om bestwil en nooit eerder uitgesproken bekentenissen…
Het is inderdaad niet omdat je zegt dat het voorbij is dat het daarom voorbij
is. Die stelling van de vrouw is even banaal als verraderlijk. Ze klopt, maar
je schiet er niet persé iets mee op. Ze zou uit een wanhopige liefdesbrief
vol zelfbedrog kunnen komen, maar hij is ook doordrongen van het besef dat alles
wet er in dergelijke omstandigheden te zeggen valt ‘maar woorden’
zijn. De man klaagt overigens over het feit dat de vrouw tijdens hun gedenkwaardig
wederzien ‘zo oppervlakkig doet’, maar zijn geaarzel en onbeslistheid
maanden na zijn vertrek zijn geen alternatief.
In Een bed vol schuim is het uiteindelijk niet voorbij tussen de twee. Misschien
vermindert dat de impact van het boek. Het zijn voor de personages dus niet
zozeer de gesprekken en paradoxale gevoelens tijdens het weerzien die zo ongewoon
zijn, maar de scheiding zelf. Van den Boogaard, de ‘vloeibare schrijver’
die zegt steeds op zoek te zijn naar de mensen die hij nog niet kent, naar de
levens die hij niet leidt, met andere liefdes, keert met dit boek terug naar
huis. Hij noemt het dan ook een boek over onafscheidelijkheid, een woord waar
enige fataliteit in doorklinkt. Liefde noemde hij eens ‘een soort straal
waar je doorheen kan lopen’. Dat is een beetje een Boogaardiaanse discomanier
van uitdrukken, maar als we Een bed vol schuim lezen, weten we wat hij bedoelt.
De liefde staat erin centraal en laat zich aan de personages gelden. De rest
zijn maar woorden. Maar ze zijn door een beeldend kunstenaar 140 bladzijden
lang in de absoluut juiste volgorde gezet.